（節錄）
中國出品的電影是中國電影，台灣電影是台灣電影，但香港電影卻有另一式標籤，或招牌，叫做港產片。聽起來比較通俗。
於是，港產片在中國電影與台灣電影的中間成立另一種形態：若說前兩者的精神傾向民族，港產片便是接近民粹電影。
這解釋了我為什麼一直覺得電影史上只有港產片才那麼咶噪嘈吵。如果不是拳來腳往虎虎生威，便是配樂罐頭開個不停。是文藝片的話，如往觀眾耳朵注入大量糖漿；是喜劇片，特別效果像檢查閣下神經反應是否正常的鎚子，但它不只淨敲膝蓋，卻是嘰嘰呱呱敲打全身。對觀眾的情感和智慧如此缺乏信心的處理手法，反映港產片的製作人（還有投資者）的自我安全感必屬有限。經過八十年代的黃金歲月，九十年代中後期幾乎只有鬼片、黑社會片可以開拍，到廿一世紀的今天不斷高呼市場嚴重萎縮和翻版是扼殺港產片生命的元兇，我懷疑到底香港電影人真是相信時不予我，抑或刻意逃避《大隻佬》裡的主題：唯有業隨身？
港產片的「業」，依我看，主要是在業界人士內，有太多人不願意，或覺得沒必要把拍電影當成藝術創作。例子之一，是對劇本掉以輕心，還是有心無力？當然，無時無刻不以東方荷里活自勉自居的香港影圏，會說「最多人看的美國主流電影還不是一樣？」但當荷里活近年許多電影被公認徒具形式大而無當之際，美國的電視劇（如HBO 出品）卻因強在劇本結構、人物塑造和對白精警而火了一齣又一齣。反觀香港的電視劇（主要是無線出品），卻以換湯不換藥馳名，來來去去不外乎把港產片中那些走精面（小聰明）、犬儒、勢利、表面上反英雄骨子裡崇尚權威的心態從大銀幕移師小熒幕搬演。
要是不能擺脫個性上的限制，很難想像港產片可以從「死物」變成有生命的東西。許是欠缺生命，香港已很久很久沒有拍出過感人的愛情故事，連韓國片的老套但賞心悅目都做不到。唯一例外，可能是《花樣年華》和《2046》，但你和我都知道，那兩齣是「王家衛作品」，不叫港產片。
《明星大過天》
為什麼大多數的香港電影是在沒有劇本的狀態下完成？徊案可能很簡單：由技資者到導演都相信，觀眾買票入場不是為了看劇本。
「電影」和「劇本」本來就如骨和肉，但追溯香港過去四十年的電影發展－－特別是在它的全盛時期，香港人對電影的「愛」，絕對是建立在另一個元素之上：演員或明星。
於是，「表演」代替「劇本」成為香港電影的文本。如果是喜劇，便要有許冠文、周星馳、鄭中基的個人風格作為籃本，而文本的功能，不像荷里活電影劇本之於占基利－－雖然他的表演也將決定劇本的趨向－－因為故事橋段僅屬次要，香港觀眾更愛在銀幕上看見「老朋友」。
過於細緻的劇本會沖淡觀眾與他們愛戴的演員之間的默契－－當周星馳飾演的不再是周星馳時，再好的故事也填補不了捧場客的惘然若失。
深深了解港產片觀眾心理的導演乾脆抓住演員當編劇－－在他身上找尋創作靈感，總比為他訂造角色與情節之後，才發現衣不稱身來得省時省力又有效果。「劇本」，因此不再是推進戲劇發展的引擎，而是展現個人魅力的各種小零件。它們包括：口頭禪、小動作和俗稱「性感」的性別特質－－如果「劇本」叫「葉子楣」或「彭丹」（註：或今天的周秀娜？），情節必然圍繞她的身材造文章。
這證明喜劇之外，動作片、愛情片、靈異片和艷情片也可依法炮製。所以，在別的電影文化裡「角色定型」是種弊端，港產片卻將之視為「票房保證」－－絕大多數的港星名字都是「類型電影」例子有嫁不出去丷傻妹與大笑姑婆、失意於情的中年男人、黑社會大佬、戇直小男人、帥哥古惑仔…，不用點名都能讓人猜到他們是誰，因為這些人物在戲名有差但內容大同小異的雹影中一直活著，活著，不會成長，不會老，只會不斷被市場複製。
彷彿香港真的只能有這幾種人生模式。觀眾不以為忤，反映出問題不只出在電影工作者身上，而是社會上有不少人對人性沒有了探求的興趣，或更基本的，欠缺了自我發掘的慾望。
如果香港人只想看見幻想中的自己－－所以了解「人性」意義不大－－香港電影要有「（好）劇本」，恐怕只能繼續在一個小世界中兜兜轉轉走不出去。
《女人不是人》
女人對男人不重要嗎？沒有人會敢說「不，不重要。」，但嘴巴上是一回事，行動卻是更好的證明。在香港回歸十年的十部具代表性的電影裡，只有《花樣年華》和《忘不了》是有戲路讓女演員演的，這就很難不叫人問：為什麼？
為什麼香港電影就是沒女人的份？
香港電影特質的不安全感。它，表面上是女性為男性的慾望服務，其實還包藏著一個更加核心的問題：嚴重缺乏女性思維與情感的電影，是否標誌著較少自省、質疑、反問，較多重覆成功的模式，於是趨向創作力薄弱？還有一點，如果女性品質能豐富碗影的文人氣息，那香港電影正在面對的創意困境之一－－編導不懂得「說」故事－－是否也和這個城市的女性文化和女性意識受到壓抑有關？如果是，那過去這些重男輕女的香港電影，是否也有份造成香港的人文意識薄弱，導至香港人不敢主動求變，不去大膽創新？
如果香港電影維持像目前的「大佬」天下，可以預見的是，未來十年它的變化不會有很大的突破－－男人仍舊是那種男人，女人仍舊是那種女人。
女人不可愛
我一直認為港產片的失色、沒落，是跟香港導演不懂得愛「女人」有關。大部份香港導演都誤會了把一個有名氣、外表漂亮的女人放在花瓶該放的位置，那齣戲便已生色不少。卻不知道自己處理「女人」的角色往往只是「空城計」，再多包裝也掩飾不了感情上的空空如也，因為香港導演們抗拒刻劃「女人」的深度同時，也否定了自己對「女人」嚴重缺乏了解的事實。
電影的傳統之一，是把女性當成敍事的比喻，所以要把故事講得動聽，便不能沒有「女人」穿針引線。
不愛女人，不可能拍出像《黑玫瑰》般把男人愛面子的性格極盡揶揄的女英雄電影。
不懂得以女性化一面誘鹿觀眾，難怪電影除了雄糾糾，更是乾巴巴。
《瘋狂的石頭》
容許我用女人的一張臉來比喻香港和內地電影的分別－－前者一定是化了妝才好看，即使偶爾放下身段不施脂粉，很容易便沒顏落色。情況沒那麼壞時，則儼如毫無生氣的「黃臉婆」。更糟糕的話，就是使輪廓五官變回扁塌塌的一張紙。倒是內地電影不論怎樣以街坊裝示人都不會使人感到不適應，唯一的問題，是當習慣素臉相見的人忽然有了化妝的野心，或慾望，效果便有可能弄巧反拙。
如果你以為我這比喻要說的只是演員的形象，那我就把你誤導了。不，「化妝」可以是導演的手法，包括如何運用剪接，如何分割鏡頭來講故事的比喻。懂化妝和不懂化妝之差，在於有些導演完全掌握「美化」一齣電影的外觀，因而大大增加觀眾的興趣。吁一些則不論怎樣五花八門花招盡出，卻還是無潯讓人對它有胃口，甚至，轉身就把它的努力當成笑話來傳頌。
《瘋狂的石頭》的最大成就，是打破了上述兩極化現象：它竟可以是如此濃妝，看上去卻似天生麗質。能夠做得出這一點的上一齣港產片，我都叫不出它的名字了。假如有人提出陳果的電影便屬此類，我是會大大反對的，因為看陳果的電影不為別的，就是看他用不同顏色畫出各種各樣的大花臉。陳果於我，是後後現代戲曲－－儘管主角都不唱戲，他們還是會以面貌肢體來重現某種設計下的傳統世界。至於杜sir 的一系列黑色男性電影，則是有態度－－不是光有姿勢－－有自成一格美學支撐的活動時裝雜誌。
《電影金像獎》
近兩年奧斯卡金像獎的特別之處，是提名名單中多了各種各樣的怪胎（queer）和「傳奇人物」（legend）。像去年獲得金像娛影帝的影片是《冷血自傳》，李安得最佳導演是因為《斷背山》，今年海倫美雲以《英女皇》封后，這這些些，除了說明荷里活電影在題材上始終有其多元性之外，它更在人們對自我，對性別，對角色扮演，對生命價值等問題思考上，播下多樣化的種籽。反觀今屆香港電影金像獎的得獎名單，撲面而來是一種一成不變的空氣，香港電影投放再多資金，也將是那個樣子：以往我們怎樣看電影，將來也將這樣拍電影，王管觀念是否已經到了必須被夸變的時候。
港產片從八十件代新藝城創立，經歷德寶時代、UFO 時代、王晶時代、中國星時代、古惑仔系列到杜琪峰時代，一直是男人的天下。男人天下不一定是個問題－－如果「男人的一半是女人」。但港產片大多數鼓吹的不是男人如何和女人溝通，更不是男人為什麼會和女人不能溝通。反之，當現實中的兩性關係越是失敗，電影中的男女元素在比例上便越是失衡。金像獎投票者在投票時恢許想都沒有想過：《父子》、《我要成名》、《滿城盡帶黃金甲》和《千里走單騎》除了技術方面值得嘉獎，它們在幫助港產片進步－－特別是觀念上－－是否一樣實至名歸？
《獎與政治》
得獎，表面是一種榮譽，其實也是得到歷史上的話語權。以電影金像獎為例，一年生產的電影加起來，最後只有一部「最佳影片」，這部電影將走進時光隧道，或被收入時間錦囊，五十至一百年後，它就是那時代的標誌。既標誌它的當時性，也標誌它的前瞻性。恢說是說，人們將藉該部「最佳影片」觀照當時社會的精神面貌，及衡量背後的價值觀。
每年奧斯卡頌獎禮前後荷里活都會諸般預測，所依據的是那部片會因切合時勢環境而嚐到甜頭，那部片又因極盡人和而佔到優勢，當中無不受到政治和文化的風向標所左右，像去年佐治古尼便因針對美國政治的《油激暗戰》和《各位觀眾晚安》而大出鋒頭。
我發現同樣的預測甚少在香港電影金像獎頌獎禮前出現。我不是說我們沒有「預測」，只是在評估誰會得獎時，幾乎不會搬出政治、歷史、文化考量。頂多是「城城連續兩屆封帝，不知可會連下三城」之類的「賭注式」猜測。是以被提名人的競爭似只在於名氣的角力，形於演出背後的前因後果，則鮮見成為有效助威的元素。
今屆香港電影金像獎給香港歷史留下的選擇，你可以說是一種減法多於是加法：減去了爭議的成份－－像《黑社會之以和為貴》對香港前途的比喻，也減去了對自我要求的壓力－－《千里走單騎》得「最佳亞洲電影大獎」是名正言順的向大師致敬，但也有可能是刻意迴避《瘋狂的石頭》的正面衝擊：以往不是只有港產片才能拍出類似格局的喜劇嗎？如今那份節奏感和幽默感都哪裡去了？《韓流怪嚇》的鎩羽也有可能是由於技術表現（特別是導演的膽色）構成對港產片的威脅感－－怪物加上家庭變成全新的三溫暖式觀影經驗，使人無潯不反問，香港電影的驚惇片為何只能停留在故弄玄虛的層面？
《假的希望》
五千多人選出來的第八十屆奧斯卡得主，其實來自兩種票源。一是「專葉觀眾」。不是說這些人是受薪去看電影，而是對電影的認識多了一般觀眾沒有的專葉知識。但有著「專業」的外衣，一個人也可以只是「觀眾」，因為他不是「影評人」，所以口味比認知重要。二是通過「說客」的拉票。五千多人不見得全部都有意欲看全所有提名電影，「說客」工作因此舉足輕重。他們不是單對單進行拉票，卻是以鋪天蓋地的光碟、印刷品，以至宣傳贈品來吸引美國電影藝術與科學學會會員的眼球。「說客」不是一種身份，是龐大的行動。
今屆奧斯卡的結果充份反映上述兩者如何發揮影響力－－得獎者冷門缺缺，說明「人同此心」，更是荷里活電影大眾化的又一次勝利。
荷里活電影精神總是標榜「勇氣」的重要性，但真要拿出勉氣支持這種精神時，奧斯卡經常講一套、做一套。描寫十六歲少女懷孕的《Juno 少女孕記》雖說「冷門」，但每次宣讀提名名單而當中有「她」時，現場總給予打氣的喝采。直至編劇掄元上台領獎，更出現全晚少見的觀眾站起來。《Juno 少女孕記》成了今屆的「年青勢力」，象徵的也是「勇氣可嘉」。有媒體便敏銳地提出質疑，羅馬尼亞電影《4月3周2日－墮胎日記》在全球均激起巨大迴響，獨失意於奧斯卡最佳外語片提名，說明荷里活對於太真實的東西，還是沒有而對的「勇氣」。相反像《Juno 少女孕記》中沒有讓任何人活得難過、活不下去的世界，才是荷里活要給大眾提供的「希望」－－抑或「童話」？
《情人節最佳電影》
情人節，本來就是電影節－－我們對愛情的憧憬和實踐，有多少不是以愛情電影作為臨摹圴楷模？以至對「愛情」的觀念，如「一見鍾情」和「天長地久」，我們都相信不會互相排斥－－誰叫銀幕上的成功例子太多了？所以，有人在現實中受到「愛情」的挫折、傷害，第一時間便是逃回電影院裡，尋找失落了的對「愛情」的信心－－我是說情懷仍舊浪漫的一些人。另一些人，則選擇唱K：借助填詞人用筆鋒代替刀鋒，切除壞死愛情遺留的殘肢與細胞務實的愛情失敗者找到了為止血而流血的快感：高唱療傷情歌的同時，達到唾棄自己，報復別人的雙重目的。
K 歌不可能描寫的溫柔，如擁抱、一個吻、剎那的觸撫，是因為人們並非追求甜蜜溫馨才走入K 房，卻是要將傷口公諸同好。唱K 並不需要想像，理由是，K 歌不用提供「將來」。而我們卻是為「將來」的不可預估而花錢買票看愛情電影：眼前發生的一切無疑十分受用，但此刻陪在身邊看戲的這一位，真會像電影的主角般受得起考驗嗎？就算對方看來是似有此意，一樣有人會因對自己的不肯定而意馬心猿。愛情電影的魔力之一，是能使我們既看到想看見的戀愛中的自己，又看到現實裡不想面對的自己。
話說回來，口暗球囉然「可怕」－－如果愛情的結局一眼便能看穿，誰還要花上時間精力談不知結局的戀愛？－－「愛情」還是有很多叫人羨慕的典範。不過，很多歸很多，能夠被大多數人隨口叫得出來的名字，極有可能不外那十來齣。
《賀歲片》
當「大明星」換上了偶像歌手大串燒，整體壓場效果成疑之外，更玈人覺得今非昔比的，是數十人加起來竟也沒有一個半個難忘的片段。
賀歲片的條件之一：人氣要夠。有晴星不等於夠人氣。因為每五分鐘出現一位大明星可以淪為時裝秀，再糟一點是櫥窗秀。這道理就和拜年一樣，整天有人進進出出不等於喜氣洋洋。所以才會發明各種讓人露出真性情的遊戲給大家玩：玩骰子、打姿雀等等。賀歲片比任何類型片更離不開氣氛的營造，它就是要讓每個參演明星都精神奕奕、龍精虎猛。
是的，觀眾看賀歲片的目的之一，就是想看見「成功」。「一年之始，萬象更新」，誰說不也就是邁向成功的期許？周星馳的電影本來也可以排在暑假檔，但他多年藉賀歲檔期扮演票房常勝將軍，便是他知道什麼方程式在什麼時候最能奏效，什麼景像和聲音在什麼時節因最貼近自然而更貼近人心。
在很久很久以前，賀歲片就是要提供歡樂。內地有春晚，香港沒有，就以港產賀歲片製造節日氣氛。周星馳與成龍是拜年活動的必然話題，又或在盛行幾星報喜的年代，粉絲們是一看再看不止，還要背熟經典對白互眷耍寶。
比較起來，在更加百無禁忌的今天，由於笑片敵不過強勢的「大片」，春節氣氛的確悲多於喜。由《硫磺島戰信》與《滿城盡瘉黃金甲》，到今年的《投名狀》和《集結號》，觀眾都是帶著笑臉進場，然後變成滿眶淚水，大石壓在心上離場。
但若不迷信，悲情賀歲片對心靈可以更為有益－－笑片就像糖果，吃多了既壞胃口又壞牙齒，不似一劑苦茶，排毒之餘，又讓人多動腦筋。
《愛的影響》
我曾因不能忍受一部電影對「愛情」的描繪而衝出戲院叫「救命！」那是一位叫葉念琛的導演拍的《獨家試愛》－－還是《十分．愛》？反正卡士一樣，水準也差不多，這兩齣在很多人眼中的「浪漫電影」於我是某種育嬰指南－－還未懂人事的手抱小孩不就是最愛無理取鬧嗎？港產片最愛把這種EQ 和IQ 都低的角色交由女演員來演，不過她們不是「返老還童」，而是身為別人的「女朋友」。近年的港產片，都愛把片中的女性角色寫成自覺或不自覺的精神病患者。光是那位叫鄧麗欣的女演員，便經常在鏡頭前表現得歇斯底里，理由是，「她在戀愛」。我不是說現實中沒有這樣的「女朋友」，但她們的生命既不只兩小時，她們的情緒失控便一定有著前因後果。鄧麗欣在香港導演的鏡頭下，卻是可以沒有理由地瘋狂，因為香港男人（以至女人）願意相信「愛情令人失去理智」。
真的是這樣嗎？如果愛情片－－特別是西方的－－是你所喜愛的電影類型，你一定認識那些絮絮不休、神經兮兮的女主角。經典如活地亞倫的《安妮荷爾》，戴安姬頓不就因為演活既爭取獨立自主、不不能忍受一個人生活的現代女性矛盾而名流影史？芭芭拉史翠珊幾乎每部電影裡都是上演醜小鴨如何俘詐美男，「愛情」降臨她身上，絕對是基於「個性」而並非「美貌」。而長得漂亮也不見得必然自信滿滿，法國文豪雨果的女兒阿黛兒便是因為條件好而走上自毀前程的不歸路。梅麗史翠普在《非洲之旅》中算是個例外－－既對自己和別人都有要求，卻不會讓要求變成負擔，直至她所愛的「浪子」令她發現忍耐也有限度。
女人在愛情中成長，而男人不。好看的愛情電影都是女人找到自己的過程。但這並非西方人的專利，我們也拍過《梁山伯與祝英台》（所指是舊版本）。只是時移世易，今天由男人（男孩？）掌舵的愛情片都會把女人拍得像個「女嬰」－－要什麼但得不到時便表演「失控」，像什麼愛和什麼愛中的鄧麗欣或《妄想》中的蔡卓妍。這些男導演適宜多看思想成熟的愛情電影作為參考，否則他們將為社會生下更多只會哭鬧不會思考、只求有人保護而不懂得把愛變成能力（或力量）的低智能公仔，又名「女朋友」。
《看上去很美》
導顆關心畫面，多過故事有幾動聽，人物是否動人。
對我來說，香港電影就像很多的香港男人和女人。像男人的時候，便是型與酷至上，說話一句起兩句止，最忌底牌被人揭穿；另一種則裝瘋賣傻。像女人的時候則更少變化可期，從近期幾齣港產片所見，典型香港女性便是《天生一對》中的楊千嬅，《獨家試愛》中的鄧麗欣，《得閒飲茶》中的梁慧嘉，她們若非欠缺腦袋只懂作條件反射，便是動輒大吼大叫無理取鬧。可以是港產片長久面對的問題的比喻：編導想讓觀眾看見的不是情理，卻是情緒。而對許多香港導演來說，主角的「情緒失控」便是戲劇力量的最重要來源，甚至是全部。
我對一些老好導演更為尊敬，便是因為他們的電影不會使我感到權力慾的不斷膨脹。即是，（一）他們的作品，不會是一種範本的因循；（二）戲如其人，你可以不喜歡他們，但他們不會為了取悅別人而把電影拍成大眾愛看的樣子；（三）存他們開創的世界裡，觀眾可以得到更多解放心靈的空間，不用再受既定價值觀所支配勞役。
寫到這裡，我好像是在反商業電影。其實不是的。只是香港電影在處理商業和藝術元素的平衡時，確是進退失據－－有人認為美術指導和設計便是一部電影的藝術指標！
《說故事的人》
今天觀眾對於故事一般是得過且過－－細節太多，枝葉太豐富只會令人又累又傷神。只能說以前導演是藉把故事說得絲絲入扣來激發觀眾的想像力和同理心，現在卻由於人們害怕投入感情電影，故事性也因此變得可有可無－－這是眼睛長在臉上而不是心上的年代。
《費里尼》
今天媒體對於「名氣」的盲目鼓吹，造成社會上普遍性焦慮。但就如腫和蛋的因果關係，如果不是現代人渴求被看見（或把被看見視為自我認同的第一步），一夜成名的風又怎會越演越烈？
流行也是某種為了逃避現實而做的夢：它是人類量度自我價值的共用尺，在它背後，反映出欠缺自信和必須依附集體認同的人的渺小與自怯。費里尼的好些經典之作儼如放大鏡，把這種令人失笑的人性弱點反映在銀幕上。但人生於他不過是一場好夢，故此他不會對虛幻的慾望加以譴責或撻伐，極其量是以無可匹敵的想像力對流行所造成的貪婪、腐敗加以諷刺。
可悲的是，「知道自己是誰」在「Be Yourself」已被消費主義綁架、並淪為在各種商品廣告中必然出現的宣傳口號的今天，它可以比所有費里尼電影加起來更加「超現實」。也就是說，要在生活中找到不被潮流、時尚淹沒的自己，真是談何容易。
不同時代看他的戲，仍能折射出當代人的精神面貌。正因為對人類慾望有充份了解，使費里尼老早超越流行。
《大師已死》
在沒有大師（老師）引路的時代裡，人人只能各自修行。這也解釋了愛情於現代人為何這樣淺偏又這樣難－－感情沒有了思想，生命沒有了靈魂，名叫「人生」的這齣電影恐怕只剩下形或與形式。
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