♫ 寂寞到夜深 ♫ 寂寞到腎虧
♫ 夜已漸荒涼 ♫ 腎已漸荒廢
♫ 寂寞會令你枯燥
♫ 腎虧要飲夏枯草
我們都太愛道理了，道理像不用做什麼，光是「想」就會出來。給我們想通了，找到解決問題的假象，我們便容易依賴或迷信。我們喜歡聽人說道理，以為答案在道理那裡，但假如有人告訴你毋須思考，不用明白，甚至只須做運動，舞動身體便是答案，便能解決問題的話，你大概還是會依賴腦袋去「明白」，手腳就是不聽話，拒絕移動，因為你「覺得」答案不會那麼簡單。
原來，我們迷戀複雜、拒絕簡單。
生命是簡單的，思想是複雜的。我們愛思想多於生命，這就是問題。
中國出品的電影是中國電影，台灣電影是台灣電影，但香港電影卻有另一式標籤，或招牌，叫做港產片。聽起來比較通俗。
於是，港產片在中國電影與台灣電影的中間成立另一種形態：若說前兩者的精神傾向民族，港產片便是接近民粹電影。
這解釋了我為什麼一直覺得電影史上只有港產片才那麼咶噪嘈吵。如果不是拳來腳往虎虎生威，便是配樂罐頭開個不停。是文藝片的話，如往觀眾耳朵注入大量糖漿；是喜劇片，特別效果像檢查閣下神經反應是否正常的鎚子，但它不只淨敲膝蓋，卻是嘰嘰呱呱敲打全身。對觀眾的情感和智慧如此缺乏信心的處理手法，反映港產片的製作人（還有投資者）的自我安全感必屬有限。經過八十年代的黃金歲月，九十年代中後期幾乎只有鬼片、黑社會片可以開拍，到廿一世紀的今天不斷高呼市場嚴重萎縮和翻版是扼殺港產片生命的元兇，我懷疑到底香港電影人真是相信時不予我，抑或刻意逃避《大隻佬》裡的主題：唯有業隨身？
港產片的「業」，依我看，主要是在業界人士內，有太多人不願意，或覺得沒必要把拍電影當成藝術創作。例子之一，是對劇本掉以輕心，還是有心無力？當然，無時無刻不以東方荷里活自勉自居的香港影圏，會說「最多人看的美國主流電影還不是一樣？」但當荷里活近年許多電影被公認徒具形式大而無當之際，美國的電視劇（如HBO 出品）卻因強在劇本結構、人物塑造和對白精警而火了一齣又一齣。反觀香港的電視劇（主要是無線出品），卻以換湯不換藥馳名，來來去去不外乎把港產片中那些走精面（小聰明）、犬儒、勢利、表面上反英雄骨子裡崇尚權威的心態從大銀幕移師小熒幕搬演。
要是不能擺脫個性上的限制，很難想像港產片可以從「死物」變成有生命的東西。許是欠缺生命，香港已很久很久沒有拍出過感人的愛情故事，連韓國片的老套但賞心悅目都做不到。唯一例外，可能是《花樣年華》和《2046》，但你和我都知道，那兩齣是「王家衛作品」，不叫港產片。
《明星大過天》
為什麼大多數的香港電影是在沒有劇本的狀態下完成？徊案可能很簡單：由技資者到導演都相信，觀眾買票入場不是為了看劇本。
「電影」和「劇本」本來就如骨和肉，但追溯香港過去四十年的電影發展－－特別是在它的全盛時期，香港人對電影的「愛」，絕對是建立在另一個元素之上：演員或明星。
於是，「表演」代替「劇本」成為香港電影的文本。如果是喜劇，便要有許冠文、周星馳、鄭中基的個人風格作為籃本，而文本的功能，不像荷里活電影劇本之於占基利－－雖然他的表演也將決定劇本的趨向－－因為故事橋段僅屬次要，香港觀眾更愛在銀幕上看見「老朋友」。
過於細緻的劇本會沖淡觀眾與他們愛戴的演員之間的默契－－當周星馳飾演的不再是周星馳時，再好的故事也填補不了捧場客的惘然若失。
深深了解港產片觀眾心理的導演乾脆抓住演員當編劇－－在他身上找尋創作靈感，總比為他訂造角色與情節之後，才發現衣不稱身來得省時省力又有效果。「劇本」，因此不再是推進戲劇發展的引擎，而是展現個人魅力的各種小零件。它們包括：口頭禪、小動作和俗稱「性感」的性別特質－－如果「劇本」叫「葉子楣」或「彭丹」（註：或今天的周秀娜？），情節必然圍繞她的身材造文章。
這證明喜劇之外，動作片、愛情片、靈異片和艷情片也可依法炮製。所以，在別的電影文化裡「角色定型」是種弊端，港產片卻將之視為「票房保證」－－絕大多數的港星名字都是「類型電影」例子有嫁不出去丷傻妹與大笑姑婆、失意於情的中年男人、黑社會大佬、戇直小男人、帥哥古惑仔…，不用點名都能讓人猜到他們是誰，因為這些人物在戲名有差但內容大同小異的雹影中一直活著，活著，不會成長，不會老，只會不斷被市場複製。
彷彿香港真的只能有這幾種人生模式。觀眾不以為忤，反映出問題不只出在電影工作者身上，而是社會上有不少人對人性沒有了探求的興趣，或更基本的，欠缺了自我發掘的慾望。
如果香港人只想看見幻想中的自己－－所以了解「人性」意義不大－－香港電影要有「（好）劇本」，恐怕只能繼續在一個小世界中兜兜轉轉走不出去。
《女人不是人》
女人對男人不重要嗎？沒有人會敢說「不，不重要。」，但嘴巴上是一回事，行動卻是更好的證明。在香港回歸十年的十部具代表性的電影裡，只有《花樣年華》和《忘不了》是有戲路讓女演員演的，這就很難不叫人問：為什麼？
為什麼香港電影就是沒女人的份？
香港電影特質的不安全感。它，表面上是女性為男性的慾望服務，其實還包藏著一個更加核心的問題：嚴重缺乏女性思維與情感的電影，是否標誌著較少自省、質疑、反問，較多重覆成功的模式，於是趨向創作力薄弱？還有一點，如果女性品質能豐富碗影的文人氣息，那香港電影正在面對的創意困境之一－－編導不懂得「說」故事－－是否也和這個城市的女性文化和女性意識受到壓抑有關？如果是，那過去這些重男輕女的香港電影，是否也有份造成香港的人文意識薄弱，導至香港人不敢主動求變，不去大膽創新？
如果香港電影維持像目前的「大佬」天下，可以預見的是，未來十年它的變化不會有很大的突破－－男人仍舊是那種男人，女人仍舊是那種女人。
女人不可愛
我一直認為港產片的失色、沒落，是跟香港導演不懂得愛「女人」有關。大部份香港導演都誤會了把一個有名氣、外表漂亮的女人放在花瓶該放的位置，那齣戲便已生色不少。卻不知道自己處理「女人」的角色往往只是「空城計」，再多包裝也掩飾不了感情上的空空如也，因為香港導演們抗拒刻劃「女人」的深度同時，也否定了自己對「女人」嚴重缺乏了解的事實。
電影的傳統之一，是把女性當成敍事的比喻，所以要把故事講得動聽，便不能沒有「女人」穿針引線。
不愛女人，不可能拍出像《黑玫瑰》般把男人愛面子的性格極盡揶揄的女英雄電影。
不懂得以女性化一面誘鹿觀眾，難怪電影除了雄糾糾，更是乾巴巴。
《瘋狂的石頭》
容許我用女人的一張臉來比喻香港和內地電影的分別－－前者一定是化了妝才好看，即使偶爾放下身段不施脂粉，很容易便沒顏落色。情況沒那麼壞時，則儼如毫無生氣的「黃臉婆」。更糟糕的話，就是使輪廓五官變回扁塌塌的一張紙。倒是內地電影不論怎樣以街坊裝示人都不會使人感到不適應，唯一的問題，是當習慣素臉相見的人忽然有了化妝的野心，或慾望，效果便有可能弄巧反拙。
如果你以為我這比喻要說的只是演員的形象，那我就把你誤導了。不，「化妝」可以是導演的手法，包括如何運用剪接，如何分割鏡頭來講故事的比喻。懂化妝和不懂化妝之差，在於有些導演完全掌握「美化」一齣電影的外觀，因而大大增加觀眾的興趣。吁一些則不論怎樣五花八門花招盡出，卻還是無潯讓人對它有胃口，甚至，轉身就把它的努力當成笑話來傳頌。
《瘋狂的石頭》的最大成就，是打破了上述兩極化現象：它竟可以是如此濃妝，看上去卻似天生麗質。能夠做得出這一點的上一齣港產片，我都叫不出它的名字了。假如有人提出陳果的電影便屬此類，我是會大大反對的，因為看陳果的電影不為別的，就是看他用不同顏色畫出各種各樣的大花臉。陳果於我，是後後現代戲曲－－儘管主角都不唱戲，他們還是會以面貌肢體來重現某種設計下的傳統世界。至於杜sir 的一系列黑色男性電影，則是有態度－－不是光有姿勢－－有自成一格美學支撐的活動時裝雜誌。
《電影金像獎》
近兩年奧斯卡金像獎的特別之處，是提名名單中多了各種各樣的怪胎（queer）和「傳奇人物」（legend）。像去年獲得金像娛影帝的影片是《冷血自傳》，李安得最佳導演是因為《斷背山》，今年海倫美雲以《英女皇》封后，這這些些，除了說明荷里活電影在題材上始終有其多元性之外，它更在人們對自我，對性別，對角色扮演，對生命價值等問題思考上，播下多樣化的種籽。反觀今屆香港電影金像獎的得獎名單，撲面而來是一種一成不變的空氣，香港電影投放再多資金，也將是那個樣子：以往我們怎樣看電影，將來也將這樣拍電影，王管觀念是否已經到了必須被夸變的時候。
港產片從八十件代新藝城創立，經歷德寶時代、UFO 時代、王晶時代、中國星時代、古惑仔系列到杜琪峰時代，一直是男人的天下。男人天下不一定是個問題－－如果「男人的一半是女人」。但港產片大多數鼓吹的不是男人如何和女人溝通，更不是男人為什麼會和女人不能溝通。反之，當現實中的兩性關係越是失敗，電影中的男女元素在比例上便越是失衡。金像獎投票者在投票時恢許想都沒有想過：《父子》、《我要成名》、《滿城盡帶黃金甲》和《千里走單騎》除了技術方面值得嘉獎，它們在幫助港產片進步－－特別是觀念上－－是否一樣實至名歸？
《獎與政治》
得獎，表面是一種榮譽，其實也是得到歷史上的話語權。以電影金像獎為例，一年生產的電影加起來，最後只有一部「最佳影片」，這部電影將走進時光隧道，或被收入時間錦囊，五十至一百年後，它就是那時代的標誌。既標誌它的當時性，也標誌它的前瞻性。恢說是說，人們將藉該部「最佳影片」觀照當時社會的精神面貌，及衡量背後的價值觀。
每年奧斯卡頌獎禮前後荷里活都會諸般預測，所依據的是那部片會因切合時勢環境而嚐到甜頭，那部片又因極盡人和而佔到優勢，當中無不受到政治和文化的風向標所左右，像去年佐治古尼便因針對美國政治的《油激暗戰》和《各位觀眾晚安》而大出鋒頭。
我發現同樣的預測甚少在香港電影金像獎頌獎禮前出現。我不是說我們沒有「預測」，只是在評估誰會得獎時，幾乎不會搬出政治、歷史、文化考量。頂多是「城城連續兩屆封帝，不知可會連下三城」之類的「賭注式」猜測。是以被提名人的競爭似只在於名氣的角力，形於演出背後的前因後果，則鮮見成為有效助威的元素。
今屆香港電影金像獎給香港歷史留下的選擇，你可以說是一種減法多於是加法：減去了爭議的成份－－像《黑社會之以和為貴》對香港前途的比喻，也減去了對自我要求的壓力－－《千里走單騎》得「最佳亞洲電影大獎」是名正言順的向大師致敬，但也有可能是刻意迴避《瘋狂的石頭》的正面衝擊：以往不是只有港產片才能拍出類似格局的喜劇嗎？如今那份節奏感和幽默感都哪裡去了？《韓流怪嚇》的鎩羽也有可能是由於技術表現（特別是導演的膽色）構成對港產片的威脅感－－怪物加上家庭變成全新的三溫暖式觀影經驗，使人無潯不反問，香港電影的驚惇片為何只能停留在故弄玄虛的層面？
《假的希望》
五千多人選出來的第八十屆奧斯卡得主，其實來自兩種票源。一是「專葉觀眾」。不是說這些人是受薪去看電影，而是對電影的認識多了一般觀眾沒有的專葉知識。但有著「專業」的外衣，一個人也可以只是「觀眾」，因為他不是「影評人」，所以口味比認知重要。二是通過「說客」的拉票。五千多人不見得全部都有意欲看全所有提名電影，「說客」工作因此舉足輕重。他們不是單對單進行拉票，卻是以鋪天蓋地的光碟、印刷品，以至宣傳贈品來吸引美國電影藝術與科學學會會員的眼球。「說客」不是一種身份，是龐大的行動。
今屆奧斯卡的結果充份反映上述兩者如何發揮影響力－－得獎者冷門缺缺，說明「人同此心」，更是荷里活電影大眾化的又一次勝利。
荷里活電影精神總是標榜「勇氣」的重要性，但真要拿出勉氣支持這種精神時，奧斯卡經常講一套、做一套。描寫十六歲少女懷孕的《Juno 少女孕記》雖說「冷門」，但每次宣讀提名名單而當中有「她」時，現場總給予打氣的喝采。直至編劇掄元上台領獎，更出現全晚少見的觀眾站起來。《Juno 少女孕記》成了今屆的「年青勢力」，象徵的也是「勇氣可嘉」。有媒體便敏銳地提出質疑，羅馬尼亞電影《4月3周2日－墮胎日記》在全球均激起巨大迴響，獨失意於奧斯卡最佳外語片提名，說明荷里活對於太真實的東西，還是沒有而對的「勇氣」。相反像《Juno 少女孕記》中沒有讓任何人活得難過、活不下去的世界，才是荷里活要給大眾提供的「希望」－－抑或「童話」？
《情人節最佳電影》
情人節，本來就是電影節－－我們對愛情的憧憬和實踐，有多少不是以愛情電影作為臨摹圴楷模？以至對「愛情」的觀念，如「一見鍾情」和「天長地久」，我們都相信不會互相排斥－－誰叫銀幕上的成功例子太多了？所以，有人在現實中受到「愛情」的挫折、傷害，第一時間便是逃回電影院裡，尋找失落了的對「愛情」的信心－－我是說情懷仍舊浪漫的一些人。另一些人，則選擇唱K：借助填詞人用筆鋒代替刀鋒，切除壞死愛情遺留的殘肢與細胞務實的愛情失敗者找到了為止血而流血的快感：高唱療傷情歌的同時，達到唾棄自己，報復別人的雙重目的。
K 歌不可能描寫的溫柔，如擁抱、一個吻、剎那的觸撫，是因為人們並非追求甜蜜溫馨才走入K 房，卻是要將傷口公諸同好。唱K 並不需要想像，理由是，K 歌不用提供「將來」。而我們卻是為「將來」的不可預估而花錢買票看愛情電影：眼前發生的一切無疑十分受用，但此刻陪在身邊看戲的這一位，真會像電影的主角般受得起考驗嗎？就算對方看來是似有此意，一樣有人會因對自己的不肯定而意馬心猿。愛情電影的魔力之一，是能使我們既看到想看見的戀愛中的自己，又看到現實裡不想面對的自己。
話說回來，口暗球囉然「可怕」－－如果愛情的結局一眼便能看穿，誰還要花上時間精力談不知結局的戀愛？－－「愛情」還是有很多叫人羨慕的典範。不過，很多歸很多，能夠被大多數人隨口叫得出來的名字，極有可能不外那十來齣。
《賀歲片》
當「大明星」換上了偶像歌手大串燒，整體壓場效果成疑之外，更玈人覺得今非昔比的，是數十人加起來竟也沒有一個半個難忘的片段。
賀歲片的條件之一：人氣要夠。有晴星不等於夠人氣。因為每五分鐘出現一位大明星可以淪為時裝秀，再糟一點是櫥窗秀。這道理就和拜年一樣，整天有人進進出出不等於喜氣洋洋。所以才會發明各種讓人露出真性情的遊戲給大家玩：玩骰子、打姿雀等等。賀歲片比任何類型片更離不開氣氛的營造，它就是要讓每個參演明星都精神奕奕、龍精虎猛。
是的，觀眾看賀歲片的目的之一，就是想看見「成功」。「一年之始，萬象更新」，誰說不也就是邁向成功的期許？周星馳的電影本來也可以排在暑假檔，但他多年藉賀歲檔期扮演票房常勝將軍，便是他知道什麼方程式在什麼時候最能奏效，什麼景像和聲音在什麼時節因最貼近自然而更貼近人心。
在很久很久以前，賀歲片就是要提供歡樂。內地有春晚，香港沒有，就以港產賀歲片製造節日氣氛。周星馳與成龍是拜年活動的必然話題，又或在盛行幾星報喜的年代，粉絲們是一看再看不止，還要背熟經典對白互眷耍寶。
比較起來，在更加百無禁忌的今天，由於笑片敵不過強勢的「大片」，春節氣氛的確悲多於喜。由《硫磺島戰信》與《滿城盡瘉黃金甲》，到今年的《投名狀》和《集結號》，觀眾都是帶著笑臉進場，然後變成滿眶淚水，大石壓在心上離場。
但若不迷信，悲情賀歲片對心靈可以更為有益－－笑片就像糖果，吃多了既壞胃口又壞牙齒，不似一劑苦茶，排毒之餘，又讓人多動腦筋。
《愛的影響》
我曾因不能忍受一部電影對「愛情」的描繪而衝出戲院叫「救命！」那是一位叫葉念琛的導演拍的《獨家試愛》－－還是《十分．愛》？反正卡士一樣，水準也差不多，這兩齣在很多人眼中的「浪漫電影」於我是某種育嬰指南－－還未懂人事的手抱小孩不就是最愛無理取鬧嗎？港產片最愛把這種EQ 和IQ 都低的角色交由女演員來演，不過她們不是「返老還童」，而是身為別人的「女朋友」。近年的港產片，都愛把片中的女性角色寫成自覺或不自覺的精神病患者。光是那位叫鄧麗欣的女演員，便經常在鏡頭前表現得歇斯底里，理由是，「她在戀愛」。我不是說現實中沒有這樣的「女朋友」，但她們的生命既不只兩小時，她們的情緒失控便一定有著前因後果。鄧麗欣在香港導演的鏡頭下，卻是可以沒有理由地瘋狂，因為香港男人（以至女人）願意相信「愛情令人失去理智」。
真的是這樣嗎？如果愛情片－－特別是西方的－－是你所喜愛的電影類型，你一定認識那些絮絮不休、神經兮兮的女主角。經典如活地亞倫的《安妮荷爾》，戴安姬頓不就因為演活既爭取獨立自主、不不能忍受一個人生活的現代女性矛盾而名流影史？芭芭拉史翠珊幾乎每部電影裡都是上演醜小鴨如何俘詐美男，「愛情」降臨她身上，絕對是基於「個性」而並非「美貌」。而長得漂亮也不見得必然自信滿滿，法國文豪雨果的女兒阿黛兒便是因為條件好而走上自毀前程的不歸路。梅麗史翠普在《非洲之旅》中算是個例外－－既對自己和別人都有要求，卻不會讓要求變成負擔，直至她所愛的「浪子」令她發現忍耐也有限度。
女人在愛情中成長，而男人不。好看的愛情電影都是女人找到自己的過程。但這並非西方人的專利，我們也拍過《梁山伯與祝英台》（所指是舊版本）。只是時移世易，今天由男人（男孩？）掌舵的愛情片都會把女人拍得像個「女嬰」－－要什麼但得不到時便表演「失控」，像什麼愛和什麼愛中的鄧麗欣或《妄想》中的蔡卓妍。這些男導演適宜多看思想成熟的愛情電影作為參考，否則他們將為社會生下更多只會哭鬧不會思考、只求有人保護而不懂得把愛變成能力（或力量）的低智能公仔，又名「女朋友」。
《看上去很美》
導顆關心畫面，多過故事有幾動聽，人物是否動人。
對我來說，香港電影就像很多的香港男人和女人。像男人的時候，便是型與酷至上，說話一句起兩句止，最忌底牌被人揭穿；另一種則裝瘋賣傻。像女人的時候則更少變化可期，從近期幾齣港產片所見，典型香港女性便是《天生一對》中的楊千嬅，《獨家試愛》中的鄧麗欣，《得閒飲茶》中的梁慧嘉，她們若非欠缺腦袋只懂作條件反射，便是動輒大吼大叫無理取鬧。可以是港產片長久面對的問題的比喻：編導想讓觀眾看見的不是情理，卻是情緒。而對許多香港導演來說，主角的「情緒失控」便是戲劇力量的最重要來源，甚至是全部。
我對一些老好導演更為尊敬，便是因為他們的電影不會使我感到權力慾的不斷膨脹。即是，（一）他們的作品，不會是一種範本的因循；（二）戲如其人，你可以不喜歡他們，但他們不會為了取悅別人而把電影拍成大眾愛看的樣子；（三）存他們開創的世界裡，觀眾可以得到更多解放心靈的空間，不用再受既定價值觀所支配勞役。
寫到這裡，我好像是在反商業電影。其實不是的。只是香港電影在處理商業和藝術元素的平衡時，確是進退失據－－有人認為美術指導和設計便是一部電影的藝術指標！
《說故事的人》
今天觀眾對於故事一般是得過且過－－細節太多，枝葉太豐富只會令人又累又傷神。只能說以前導演是藉把故事說得絲絲入扣來激發觀眾的想像力和同理心，現在卻由於人們害怕投入感情電影，故事性也因此變得可有可無－－這是眼睛長在臉上而不是心上的年代。
《費里尼》
今天媒體對於「名氣」的盲目鼓吹，造成社會上普遍性焦慮。但就如腫和蛋的因果關係，如果不是現代人渴求被看見（或把被看見視為自我認同的第一步），一夜成名的風又怎會越演越烈？
流行也是某種為了逃避現實而做的夢：它是人類量度自我價值的共用尺，在它背後，反映出欠缺自信和必須依附集體認同的人的渺小與自怯。費里尼的好些經典之作儼如放大鏡，把這種令人失笑的人性弱點反映在銀幕上。但人生於他不過是一場好夢，故此他不會對虛幻的慾望加以譴責或撻伐，極其量是以無可匹敵的想像力對流行所造成的貪婪、腐敗加以諷刺。
可悲的是，「知道自己是誰」在「Be Yourself」已被消費主義綁架、並淪為在各種商品廣告中必然出現的宣傳口號的今天，它可以比所有費里尼電影加起來更加「超現實」。也就是說，要在生活中找到不被潮流、時尚淹沒的自己，真是談何容易。
不同時代看他的戲，仍能折射出當代人的精神面貌。正因為對人類慾望有充份了解，使費里尼老早超越流行。
《大師已死》
在沒有大師（老師）引路的時代裡，人人只能各自修行。這也解釋了愛情於現代人為何這樣淺偏又這樣難－－感情沒有了思想，生命沒有了靈魂，名叫「人生」的這齣電影恐怕只剩下形或與形式。
這篇東西本是寫給外國人看的，所以非常粗淺，但是我想，有時候也應當像初級教科書一樣地頭腦簡單一下，把事情弄明白些。
表面上中國人是沒有宗教可言的。中國智識階級這許多年來一直是無神論者。佛教對於中國哲學的影響又是一個問題，可是佛教在普通人的教育上似乎留下很少的痕跡。就因為對一切都懷疑，中國文學裡彌漫著大的悲哀。只有在物質的細節上，它得到歡悅——因此《金瓶梅》、《紅樓夢》仔仔細細開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什麼，就因為喜歡——細節往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀。一切對於人生的籠統觀察都指向虛無。
世界各國的人都有類似的感覺，中國人與眾不同的地方是：這「虛空的空虛，一切都是虛空」的感覺總像個新發現，並且就停留在這階級。一個一個中國人看見花落水流，於是臨風洒淚，對月長嘆，感到生命之暫，但是他們就到這裡為止，不往前想了。死亡是不可避免的，然而他們並不因此就灰心，絕望，放浪，貪婪，荒淫——對於歐洲人，那似乎是合邏輯的反應。像文藝复興時代的歐洲人，一旦不相信死的永生了，便大大地作樂而且作惡，鬧得天翻地覆。
受過教育的中國人認為人一年年地活下去，並不走到哪裡去；人類一代一代下去，也並不走到哪裡去。那麼，活著有什麼意義呢？不管有意義沒有，反正是活著的。我們怎樣處置自己，並沒多大關系，但是活得好一點是快樂的，所以為了自己的享受，還是守規矩的好。在那之外，就小心地留下了空白——並非懵騰地騷動著神秘的可能性的白霧，而是一切思想懸崖勒馬的絕對停止，有如中國畫上部嚴厲的空白——不可少的空白，沒有它，圖畫便失去了均衡。不論在藝術裡還是人生裡，最難得的就是知道什麼時候應當歇手。中國人最引以自傲的就是這種約束的美。
當然，下等人在這種缺少興趣的，稀薄的空氣裡是活不下去的。他們的宗教是許多不相聯系的小小迷信組合而成的——星相，狐鬼，吃素。上等人與下等人所共有的觀念似乎只有一個祖先祟拜，而這對於智識階級不過是純粹的感情作用，對亡人盡孝而已，沒有任何宗教上的意義。
《中國人的一廂情願》
但是仔細一研究，我們發現大家有一個共通的宗教背景。
讀書人和愚民唯一的不同之點是：讀書人有點相信而不大肯承認；愚民承認而不甚相信。這模糊的心理佈景一大部分是佛教與道教，與道教後期的神怪混合在一起，在中國人的頭腦裡浸了若干年，結果與原來的佛教大不相同了。下層階級的迷信是這廣大的機構中取出的碎片——這機械的全貌很少有人檢閱過，大約因為太熟悉了的緣故，下層階級的迷信既然是有系統的宇宙觀的一部分，就不是迷信。
這宇宙觀能不能算一個宗教呢？中國的農民，你越是苦苦追問，他越不敢作肯定的答覆，至多說：「鬼總是有的吧？看是沒看見過。」至於智識階級呢，他們嘴裡說不信，其實也並沒說謊，可是他們的思想行動偷偷地感染上了宗教背景的色彩，因為信雖不惰，這是他們所願意相信的。宗教本來一大半是一廂情願。我們且看看中國人的願望。
《中國的地獄》
中國人有一個道教的天堂與一個佛教的地獄。死復一切靈魂都到地獄裡去受審判，所以不像基督教的地底火山，單只惡人在裡面受罪的，我們的地府是比較空氣流通的地方。「陰間」理該永遠是黃昏，但有時也像個極其正常的都市，游客興趣的集中點是那十八層地窖的監牢。生魂出竅，飄流到地獄裡去，遇見過世的親戚朋友，領他們到處觀光，是常有的事。
鬼的形態，有許多不同的傳說，比較學院派的理論，說鬼不過是一日氣不散，是氣体；以此為根據，就斷定看上去是個灰或黑色的剪影，禁不起風吹，隨著時間的進展漸漸銷磨掉，所以「新鬼大，故鬼小」。但是群眾的理想總偏於照相式，因此一般的鬼現形起來總與死者一模一樣。
陰司的警察拘捕亡人的靈魂，最高法庭上坐著冥王，冥王手下的官僚是從幹練的鬼中選出來的。生前有過大善行的囚犯們立即被釋放，踏著金扶梯登天去了。滯留在地獄裡的罪人，依照各種不同性質的罪過受各種不同的懲罰。譬如說，貪官污吏被迫喝下大量的銅的溶液。
《投胎》
中等的人都去投胎。下一輩子境況與遭際全要看上一世的操行如何。好人生在富家。如果他不是絕無缺點的，他投胎到富家做女人——女人是比男人苦得多的。如果他在過去沒有品行，他投生做下等人，或是低級運動。屠夫化作豬。欠債未還的做中馬，為債主做工。
離去之前，鬼們先喝下了迷魂湯，便忘記了前生。他們被驅上一只有齒的巨輪，爬到頂上，他們驚惶地往下看，被鬼卒在背後一戳，便跌下來——跌到收生婆手中。輪回之說為東方各國所共有，但在哪裡都沒有像在中國這樣設想得清晰，著實。屁股上有青記的小孩，當初一定是躊躇著不敢往下跳，被鬼卒一腳踢下來的。母親把小孩擺著，拍著，責問：「你這樣地不願意來麼？」法律上的麻煩犯了罪受罰，也許是在地獄裡，也許在來生，也許就在今生——不孝的兒子自己的兒子也不孝，鞭打丫頭的太太，背上生了潰爛的皮膚病。有時候這樣的報應在人間與陰間同時發生。有人到地獄裡去參觀，看見他認識的一個太太被鞭打，以為她一定是死了；還陽之後發現她仍然活著，只是背上生了瘡。
拘捕與審判的法律手續也不是永遠照辦的。有許多案件，某人損害某人，因而致死，法庭或許把一切儀式全部罷免，讓被害者親自去捉拿犯人。鬼魂附身之後，犯人就用死者的聲音說話，暴露他自己的秘密，然後自殺。比這更為直截痛快的辦法是天雷打，只適用於罪大惡極的案件。雷神將罪名書寫在犯人燒焦的背脊上。「雷文」的標本曾經被收集成為一本書，刊行於世。
既然沒有一定，陰司的行政可以由得我們加以種種猜度解釋。所以中國的因果報應之說是無懈可擊的，很容易證明它的存在，絕對不能證明它不存在。
中國的幽冥，極其明白，沒有什麼神秘。陰間的法度與中國文明後期的法度完全相同。就因為它以人性為基本，陰司也有做錯事的時候。亡魂去地獄之前每每要經過當地城隍廟的預審。城隍廟是陰曹的地方法院，城陷往往由死去的大員充任（像林黛玉的父親林如海，在《紅樓圓夢》裡就做了城隍），而他們是有受賄的可能性的。地獄的最高法院雖然比較公道，常常查錯了帳簿，一個人陽壽未滿便被拘了來。費了許多周折，查出錯誤之後，他不得不「借屍還魂」，因為原來的屍首已經不可收拾了。
《為什麼對棺材這麼感興趣》
死後既可另行投胎，可見靈魂之於身体是有獨立性的，軀殼不過是暫時的，所以中國神學與埃及神學不同，不那麼注意屍首。然則為什麼這樣地重視棺材呢？不論有多大的麻煩與花費，死在他鄉的人，靈樞必須千里迢迢運回來葬在祖墓上。
中國的棺材，質地越好越沉重。製造材的本意是要四人至六十四或更多的人來扛抬的，因此停靈的房屋如果失了火，當前的問題十分巡航痛苦，死者的家屬只有一個救急的辦法，臨時在地上挖個洞，將棺材掩埋妥當，然後再逃命。普遍的墓地力求其溫暖干燥，假如發現墓里潮濕，有風，出螞蟻，子孫裡是萬萬過不去的。於是風水之學滋長加繁，專門研究祖墓的情形與環境對於子孫運命的影響。
對於父母遺體過度的關切，唯一的解釋是：在中國，為人子的感情有著反常的發展。中國人傳統上虛擬的孝心是一種偉大的，吞沒一切的熱情；既然它是唯一合法的熱情，它的畸形發達是與他方面的沖淡平靜完全失去了比例的。模範兒子以食人者熱烈的犧牲方式，割股撮湯餵給生病的父母吃。這一類的行為，普遍只有瘋狂地戀愛著的人才做得出。由此類推，他們對於父母死後的安全舒適，關心到神經過敏的程度，也是意料中的事了。
為自己訂做棺材，動機倒不見得是自我戀而是合實際的遠慮。農業社會中的居民儲藏一切的生活必需品，都認為是理所當然的事。中國的富人常被形容為「米爛陳倉」。在過去，在一個較有餘裕的時代，壽衣壽材都是家常必備的東西，總歸有一天用得著的。
斤斤於物質上為亡人謀福利，也不是完全無意義的，因為受審判的靈魂在投生之前也許有無限制的耽延。從前有過一番爭論，不能決定過渡時期的鬼魂是附在墓上還是神主牌上。
中國宗教的織造有許多散亂的線，有時候又給接上了頭。譬如說，定命論與「善有善報」之說似乎是衝突的，但是後來加入了最後一分鐘的補救，兩者就沒有什麼不調和了。命中無子的老人，積德的結果，姨太太給他添了雙胞胎；奄奄一息的人，壽命給延長了十年二十年，不通的學童考試及格……
《好死與橫死》
中國人對於各種不同的死有各種不同的看法。訃聞裡的典型詞句描摹了最理想的結束：「壽終正寢」。死因純粹是歲數關係，而且死在正房裡，可見他是一家之主，有人照應，有人舉哀。中國人雖然考究怎樣死，有些地方卻又很隨便，棺材頭上刻著生動美麗的「呂布戲貂蟬」，大出喪的音樂隊吹打著「蘇三不要哭」。
中國人說一個人死了，就說他「仙逝」，或是「西逝」（到印度，釋迎牟尼的原籍），又稱棺材為「壽器」。加上了這樣輕描跋寫愉快的塗飾，普通的病死比較容易被接受了，可是凶死還是被認為可怕的。不得好死的人沒有超生的機會，非要等到另有人遇到同樣的不幸，來做他的替身。於是急於投生的鬼不惜手段誘人自殺。有誰心境不佳，鬼便發現了他的可能性。
如果它當初是吊死的，它就在他眼前掛下個繩圈，圈子里望進去仿佛是個可愛的花園。人把頭往里一伸，繩圈立即收縮。
死於意外，也是同樣情形。假使有一輛汽車在某一個地點撞壞了，以後不斷的就有其他的汽車在那里撞壞。高橋的游泳場是出了名的每年都有溺斃的人。鬼們似乎為殘酷的本能所支配，像蜘蛛與猛獸。
《非人的騙子》
中國人將精靈的世界與下等生物聯繫在一起。狐仙、花妖木魅，都是處於人類之下而不肯安分，妄想越過自然進化的階段，修到人身——最可羨慕的生存方式是人類的。因為最完全。有志氣的動植物對於它們自己的貧窮愚魯感到不滿，不得不挺而走險，要得到一點人氣，惟有偷竊。它們化作美麗的女人，吸收男子的精液。人的世界與鬼魅世界交豆疊印，佔有同一的空間與時間，造成了一個擁擠的宇宙。欺軟怕硬的鬼怪專門魍惑倒運的人，身體哀徽，精神不振的，但是遇見了走運的人，正直的人，有官銜的人，它們總是躲得遠遠的。人們生活在極度的聯合高壓下——社會的製裁加上蔭曹的製裁加上無數的虎視耽既在旁乘機而人的貪婪勢利的精靈。然而一個有思想的人倒也不必懼怕妖魅，因為它們的是一種較軟弱、暗淡、沖薄的生存方式。許多故事說到亡夫怎樣可憐地阻止妻子再嫁，在花轎左右嗚嗚地哭，在新房裡哭到天明，但也無用。同時，神仙的生活雖然在某種方面是完美的，也還不及人生——比較單調，有限制。
《道教的天堂》
雖然說有瓊樓玉宇、琪花瑤草，總帶著一種潔淨的空白的感覺，近於「無為」，那是我們道教的天堂唯一的道教色彩。這圖畫的其他部分全是根據在本土歷代的傳統上。玉星直接地統治無數仙宮，間接地統治人間與地獄。對於西方的如來佛、紫竹林的觀音，以及各有勢力範圍的諸大神，他又是封建的主公。地上的才女如果死得早，就有資格當選做天宮的女官。
天女不小心打碎了花瓶，或是在行禮的時候笑出聲來，或是調情被抓住了，就被打下凡塵，戀愛，受苦難，給民間故事製造資料。天堂裡永久的喜樂這樣地間斷一下，似乎也不是不愉快的。
天上的政府實行極端的分工製，有文人的神、武人的神、財神、壽星，地上每一個城有城隍，每一個村有土地，每一家有兩個門神，一個灶神，每一個湖與河有個龍王。此外有無職業的散仙。
《盡管襲續神靈》
中國的天堂雖然格局偉大，比起中國的地獄來，卻顯得蒼白無光，線條欠明確，因為天堂不像地獄，與人群畢竟沒有多大關系。可是即使中國人不拿天堂當回事，他們能夠隨時的愛相信就相信。他們的理想力委實強韌得可驚。舉個例子，無線電裡兩個紹興戲的戀人正在於叮萬囑說再會，一遞一聲含淚叫著「賢妹啊」！ 「梁兄啊」！報告人趁調弦子的時候插了進來——「安南路慈厚北里十三號三樓王公館毒特靈一瓶——馬上送到！」而戲劇氣氛絕對沒有被打破。
因為中國人對於反高潮不甚敏感，中國人的宗教經得起隨便多少褻續。 「玉皇大帝」是太太的代名詞——尤其指一個潑悍的太太。虛誠與頑笑之間，界線不甚分明。諸神中有王母，她在中國神話中最初出現的時候是奇醜的，但是後來被裝點成了一個華美的老夫人；還有麻姑，八仙之一，這兩個都是壽筵上的好點綴，可並不是信仰的印象。然而中國人並不反對她們和觀音大士平起平坐。像外國人就不能想像聖誕老人與上帝有來往。
《最低限制的得救》
中國人的「靈魂得救」是因人而異的。對於一連串無窮無盡的世俗生活感到滿意的人，根本不需要「得救」，做事只要不出情理之外，就不會鑄下不得超生的大錯。
有些人見到現實生活的苦難，希望能夠創造較合意的環境，大都採用佛教的方式，沉默，孤獨，不動。受這影響的中國人可以約略分成二派。較安靜的信徒——告老的官、老太大、寡婦、不得夫心的妻子——將他們自己關閉在小屋裡，抄寫他們並不想懂的經文。與世隔絕，沒有機會作惡，這樣就造成了消極性的善，來生可以修到較好的環境，多享一點世俗的快樂。完全與世隔絕，常常辦不到，只得大大地讓步。譬如說吃素，那不但減去了殺生的罪過，而且如果推行到不吃煙火食的極端，還有積極的價值；長年專吃水果，總有一天渾身生自毛，化為仙猿，跳躍而去。然而中國持齋的人這樣地留戀著肉，他們發明了「素雞」、「素火腿」，更好的發明是吃「花素」的製度，吃素只限初一、十五或是菩薩的生辰之類。虞誠的中國人出世人世，一隻腳跨出跨進，認為地下的書記官一定會忠實地記錄下來每一寸每一分的退休。
《救世工作體育化》
至於好動的年青人，他們暫時出世一下，求得智識與權力，再回來的時候便可以鋤暴安良，改造社會。他們接連靜坐數小時，胸中一念不生。在黎明與半夜他們作深呼吸運動，吸人日月精華，幫助超人的「浩然之氣」的發展。對於中國人，體操總帶有一點微妙的道義精神，與「養氣」、「練氣」有關。拳師的技巧與隱士內心的和平是相得益彰的。
這樣一路打拳打入天國，是中國冒險小說的中心思想——中國也有與西方的童子軍故事相等地位的小說，讀者除了學生、學徒之外還有許多的成年人。書中的俠客，替天行道之前先到山中學習拳術、刀法、戰略。要改善人生先得與人生隔絕，這觀念，即是在不看武俠小說的人群中也是根深蒂固的。
《不必要的天堂》
僅將現實加以改良，有人覺得不夠，還要更上一層。大多數人寧可成仙，不願成神，因為神的官銜往往是大功德的酬報，得到既麻煩，此後成為天國的官員，又有許多職責。一個清廉的縣長死後自動地就成神，如果人民為他造一座廟。特別貞潔的女人大都有她們自己的廟，至於她們能不能繼續享受地方上的供養愛護，那要看她們對於田稻收獲、天氣，以及私人的禱告是否負責。
發源自道教的仙人較可羨慕，他們過的是名士派的生活。
林語堂所提倡的各項小掘快，應有盡有。仙人的正途出身需要半世紀以上的印度式的苦修，但是沒有印度隱士對於肉體的凌辱。走偏鋒的可以煉丹，或是仗著上頭的援引——仙人化裝做遊方僧道來選中有慧根的人，三言兩語點醒了他，兩人一同失蹤。五十年後一個老相識也許在他鄉外縣遇見他，鬍子還是一樣的黑。
有人名列仙班，完全由於好運氣。研究神學有相當修養的狐精，會把它的呼吸凝成一隻光亮的球，每逢月夜，將它擲人空中，練習吐納。人如果乘機抓到這球，即刻吞了它，這狐狸的終身事業就完了。獸類求長生，先得經過人的階段，須要走比人長的路，因此每每半路上被攔劫，失去辛苦得來的道行。
生活有絕對保障的仙人以沖淡的享樂，如下棋、飲酒、旅行來消磨時間。他們生存在另一個平面的時間裡，仙家一日等於世上千年。這似乎沒有多大好處——不過比我們神經麻木些罷了。
神仙沒有性生活與家庭之樂，於是人們又創造了兩棲運動的「地仙」——地仙除了長生不老之外，與普通的地主無異。
人遜不到的山谷、島嶼中有地仙的住宅，與回教的樂園一般地充滿了黑眼睛的侍女，可是不那麼大眾化。偶爾與人群接觸一下，更覺得地位優越的愉快。像那故事裡的人，被地仙招了女婿，乘了遊艇在洞庭湖上碰見個老朋友，請他上船吃酒，送了他許多珠寶，朋友下船之後，女子樂隊打起鼓來，白霧陡起，遊艇就此不見了。
仙人無牽無掛享受他的財富，雖然是快樂的，在這不負責的生活裡他沒有機會行使他的待人接物的技術，而這技術，操練起來無論怎樣痛苦，到底是中國人的特長，不甘心放棄的。
因此中國人對於仙境的態度很游移，一半要，一半又憎惡。
中國人的天堂其實是多餘的。於大多數人，地獄是夠好的了。只要他們品行不太壞，他們可以預期一連串無限的，大致相同的人生，在這裡頭他們實踐前緣，無心中又種下未來的緣分、結冤、解冤——因與果密密編織起來如同篾席，看看頭暈。中國人特別愛悅人生的這—面——喜歡就不放手，他們脾氣向來如此。電影《萬世流勞》編成了京戲；*《秋海棠》的小說編成話劇、紹興戲、滑稽戲、彈詞、申曲，同一批觀念忠心地去看了又看。中國樂曲，題目不論是《乎沙落雁》還是《漢宮秋》，永遠把一個調子重複又重複，平心靜氣咀嚼回昧，沒有高潮，沒有完——完了之後又開始，這次用另一個曲牌名。
（《秋海棠》，言情小說，圍鴦蝴田派作家秦瘦鷗著。）
《中國人的「壞」》
十七世紀羅馬派到中國來的神父吃驚地觀察到天朝道德水準之高，沒有宗教而有如此普及的道德紀律，他們再也想不通。然而初戀樣的金閃閃的憧憬終於褪色；大隊跟進來的洋商接觸到的中國人似乎全都是鬼鬼祟祟、毫無骨氣的騙子。
中國人到底是不是像初見面時看上去那麼好呢？中國人笑嘻嘻說：「這孩子真壞」，是誇獎他的聰明，「忠厚乃無用之別名」。可同時中國人又惟恐自己的孩子太機靈，鋒芒太露是危險的，呆人有呆福。不傻也得裝傻。一般人往往特別重視他們所缺乏的——聽說《舊約》時代的猶太民族宗教感的早熟，就是因為他們天性好淫。像中國人是天生地貪小，愛佔便宜，因而有“戒之在得”的反應，反倒獎勵癡呆了。
中國人並非假道學，他們認真相信性善論，一切反社會的，自私的本能都不算本能。這樣武斷的分類，旋之於德育，倒很有效，因為誰都不願意你講他反常。
然而要把自己去適合過高的人性的標準，究竟麻煩，因此中國人時常抱怨「做人難」。 「做」字是創造、摹擬、扮演，裡面有吃力的感覺。
努力的結果，中國人到底發展成為較西方人有道德的民族了。中國人是最糟的公民，但是從這一方面去判斷中國人是不公平的——他們始終沒有過多少政治生活的經驗。在家庭裡，在朋友之間，他們永遠是非常的關切、克已。最小的一件事，也須要經過道德上的考慮。很少入活得到有任性的權利的高年。
因為這種心理教育的深入，分析中國人的行為，很難辨認什麼是訓練，什麼是本性。夏天施送痧藥水的捐款，沒有人敢吞沒，然而石菩薩的頭，一個個給砍下來拿去賣繪外國人，卻不算一回事。對於無智識的群眾，抽象的道德觀念竟比具體的偶像崇拜有力，是頗為特殊的現象。
孔教為不求甚解的讀書人安排好了一切，但是好奇心重的愚民不由地要向宇宙的秘密裡窺探窺探。本土的，舶來的傳說的碎片被系統化、人情化之後，孔教的製裁就伸展到中國人的幻想最遼廓的邊疆。這宗教雖然不成體統，全虧它給了孔教一點顏色與體質。中國的超自然的世界是荒蕪蒼白的，對照之下，更顯出了人生的豐富與自足。
《外教在中國》
天主教的上帝、聖母、耶穌，中國人很容易懂得他們的血統關係與統治權，而聖母更有一種遼遠的艷異，比本地的神多點吸引力。但是由於她的黃頭發，究竟有些隔膜，雖然有聖誕卡片試著為她穿上中國古裝，黃頭發上罩了披風，還是不行。並且在這三位之下還有許多小聖。各有各的難記的名字、歷史背景、特點與事跡。用一群神來代替另一群，還是用虛無或是單獨的一個神來代替，比較容易。所以天主教在中國。雖然組織精嚴，仍然敵不過基督教。
基督教的神與信徒發生個人關系，而且是愛的關系。中國的神向來公事公辦，談不到愛。你前生犯的罪，今生茫然不知的，他也要你負責。天罰的執行有時候是刁惡的騙局。譬如像那七個女婿中的一個，夢見七個人被紅繩拴在一起，疑心是凶兆，從此見了他的連襟就躲開。惡作劇的親戚偏逼著你們在一間房裡吃酒，把門鎖了。屋於失火，七個女婿一齊燒死。原來這夢是神特地遣來引誘他的。
現代中國電影與文學表現肯定的善的時候，這善永遠帶有基督教傳教師的氣氛，可見基督教對於中國生活的影響。
模範中國人鎮靜地微笑著，勇敢地愉快著，穿著二年前的時裝，稱太太為師母，女的結絨線，孩子在鋼琴上彈奏《一百零一隻最好的歌》。女作家們很快就抓到了禮拜堂晚鐘與跪在床前做禱告的抒情的美。流行雜誌上小說裡常常有個女主角建立孤兒院來紀念她過去的愛人。這些故事該是有興趣的，因為它們代表了一般受過教育的妻與母親的靈的飛翔。
教會學校的學生，正在容易受影響的年齡，慣於把贊美待與教堂和莊嚴、紀律、青春的理想聯結在一起，這態度可以一直保持到成中之後，即使他們始終沒受洗禮。年青的革命者仇視著固有的宗教，倒不反對基督教，因為跟著它來的是醫院、化學實驗室。
《人海慈航》影片裡有一夫一妻，丈夫在交易所裡浪擲錢財精力，而妻子做醫生為人群服務，空下來還陪著小孩喜孜孜在地窖裡從事化學試驗。 《人海慈航》是唯一的一出中國電影，這樣不斷地賢德下去，賢德到二十分鐘以上。普通電影裡的善只是匆匆一瞥，當作黑暗面的對照。
在古中國，一切肯定的善都是從人的關系裡得來的。孔教政府的最高理想不過是足夠的食糧與治安，使親情友誼得以和諧地發揮下去。近代的中國人突然悟到家庭是封建餘孽，父親是專制魔王，母親是好意的傻子，時髦的妻是玩物，鄉氣的妻是祭桌上的肉。一切基本關系經過這許多攻擊，中國人像西方人一樣地變得局促多疑了。而這對於中國人是格外的痛苦的，因為他們除了人的關系之外沒有別的信仰。
所以也難怪現代的中國人描寫善的時候如此感到困難。
小說戲劇做到男亥主角出了迷津，走向光明去，即刻就完了——任是批評家怎樣鞭笛責罵，也不得不完。
因為生活本身不夠好的，現在我們要在生活之外另有個生活的目標。去年《新聞報》上就有個前進的基督徒這樣可憐地說了：就算是利用基督教為工具，問他們借一個目標來也好。
但是基督教在中國也有它不可忽視的弱點。基督教感謝上帝在七天之內(或是經過億萬年的進化程序)為我們創造了宇宙。中國人則說是盤古開天闢地，但這沒有多大關系——中國人僅僅上溯到第五代，五代之上的先人在祭祖的箍席上就沒有他們的份。因為中國人對於親疏的細致區別，雖然講究宗譜，卻不大關心到生活最初的泉源。第一愛父母，輪到父母的遠代祖先的創造者，那愛當然是沖淡又沖淡了。
受過教育的中國人認為達爾文一定是對的，既然他有歐洲學術中心的擁護。假使一旦消息傳來，他的理論被證實是錯的，中國入立即毫無痛苦地放棄了它。他們從來沒認真把猴子當祖宗，況且這一切都發生在時間的黎明之前。世界開始的時候，黃帝統治著與我們一般無二，只有比我們文明些的人民。中國人臆想中的歷史是一段悠長平均的退化，而不是進化；所以他們評論聖賢，也以時代先後為標準，地位越古越高。
對於生命的起源既不感興趣，而世界末日又是不能想像的。歐洲黑暗時代，末日審判的畫面在大眾的幻想中是鮮明親切的，也許因為羅馬帝國的崩潰，神經上受到打擊，都以為世界末日將在紀元一０００年來到。中國在發展過程中沒有經過這樣斷然的摧折，因此中國人覺得歷史走的是何節運，一截太平日子間著一劫，直到永遠。
中國宗教衡人的標準向來是行為面不是信仰，因為社會上最高級的分子幾乎全是不信教的，同時因為刑罰不甚重而賞額不甚動人，信徒多半採取消極態度，只求避免責罰。中國人積習相沿，對於責任總是一味地設法推卸；出於他們意料之外，基督教獻給他們一隻「贖罪的羔羊」，無代價地負擔一切責任，你只要相信就行了。這樣，慣於討價還價的中國人反倒大大地動了疑。
但是中國人信基督教最大的困難還是：它所描畫的來生不是中國人所要的。較舊式的耶教天堂，在裡面無休止歇彈著金的豎琴，歌頌上天之德，那個我們且不去說它。較前進的理想，把地球看作一個道德的操場，讓我們在這裡經過訓練之後，到另一個渺茫的世界裡去大獻身手，對於自滿的、保守性的中國人，一向視人生為宇宙的中心的，這也不能被接受。至於說人生是大我的潮流裡一個暫時的泡沫，這樣無個性的永生也沒多大意思。基督教給我們很少的安慰，所以本土的傳說，對抗著新舊耶教的高壓傳教，還是站得住腳，雖然它沒有反攻，沒有大量資本的支持，沒有宣傳文學，優美和平的佈景，連一本經書都沒有——佛經極少人懂，等於不存在。
《不可捉摸的中國的心》
然而，中國的宗教究竟是不是宗教？是宗教，就該是一種虜誠的信仰。下層階級認為信教比較安全，因為如果以後發現完全的謊話，也無妨，而無神論者可就冒了不必要的下地獄的危險。這解釋了中國對於外教的傳統的寬容態度。無端觸犯了基督教徒，將來萬一落到基督教的地獄裡，舉目元親，那就要吃虧了。
但是無論怎樣摸棱兩可。在宗教裡有時候不能用外交辭令含糊過去，必須回答「是」或「否」。
譬如有人失去了一切，惟有靠了內在的支持才能夠振作起來，創造另一個前途。可是在中國，這樣的事很少見。雖然相信「吃得苦中苦，方為人上人」，一旦做了人上人再跌下來，就再也不會爬起來。因為這緣故，中國報紙上的副刊差不多每隔兩天總要轉載一次愛迪生或是富蘭克林的教訓：「失敗為成功之母。」
中國人認輸的時候，也許自信心還是有的，他要做的事許是好的，可是不合時宜。天從來不幫著失敗的一邊。中國知識分子的「天」與現代思想中的「自然」相吻合，偉大，走著它自已無情的路，與基督教慈愛的上帝無關。在這裡，平民的宗教也受了士人的天的影響：有罪必罰，因為犯罪是阻礙了自然的推行，而孤獨的一件善卻不一定得到獎賞。
雖說「天無絕人之路」，真的淪為乞丐的時候，是很少翻身的機會的。在絕境中的中國人，可有一點什麼來支持他們呢？宗教除了告訴他們這是前世作孽的報應，此外任何安慰也不給麼？乞丐不是人，因為在孔教裡，人生的範圍很有限。人的資格最重要的一個條件是人與人的關系；就連這些關係也被限製到五倫之內。太窮的人無法奉行孔教，因為它先假定了一個人總得有點錢或田地，可以養家活口，適應社會的要求。乞丐不能有家庭或是任何人與人的關系，除掉乞憐於人的這一種，而這又是有損於個人道德的；於是乞丐被逐出宗教的保護之外。
窮人又與赤貧的不同。世界各國向來都以下層階級為最虛誠，因為他們比較熱心相信來生的補報。而中國的下層階級，因為住得擠，有更繁多的人的關係、限制、責任，更親切地體驗到中國宗教背景中神鬼人擁擠的，刻刻被偵察的境況。
將死的人也不算人；痛苦與擴大的自我感切斷了人與人的關係。因為缺少同情，臨終的病人的心境在中國始終沒有被發掘。所有的文學，涉及這一點，總限於旁觀者的反應，因此常常流為毫無心肝的諷刺滑稽，像那名喚「無常」的鬼警察，一個白衣丑角，高帽子上寫著「對我生財」 。
對於生命的來龍去脈毫不感到興趣的中國人，即使感到興趣也不大敢朝這上面想。思想常常漂流到人性的範圍之外是危險的，邪魔鬼怪可以乘隙而人，總是不去招惹它的好。中國人集中註意力在他們眼面前熱鬧明白的，紅燈照裡的人生小小的一部。在這範圍內，中國的宗教是有效的；在那之外，只有不確定的、無所不在的悲哀。什麼都是空的，像 *閻惜姣所說：「洗手淨指甲，做鞋泥裡蹋。」
（閻惜姣，水滸戲《坐樓殺惜》中的女主角。）
張艾嘉說：「成長是件很奇怪的事，有的時候你十年未必成長一下，可是你有時候突然間在一段時間中，你十年累積下來的東西在那一兩年爆發出來。在參與《生活與生存》之前，我認為自己走到一個瓶頸階段。為什麼我對電影、創作的熱愛突然減少了，是因為自己的年紀？還是我跟現在的年輕人的創意已經有了隔閡？其實那是一個蠻色險的狀態。在拍完《一個好爸爸》之後，我突然看見所有香港電影人或者台灣電影人往中國市場走，但我們去了中國市場到底可以做什麼？去拍他們本地的電影嗎？我們懂得他們什麼東西？我們沒在那邊生活過。我們有適合他們的電影嗎？這些東西對我來講是一個很大的疑問。而這時候剛好有了《生活與生存》。」
今年是張艾嘉從影第四個十年，她參與過百部大大小小電影演出，編劇及導演的作品也超過十部，而當時為舞台劇寫劇本卻是第一次。「這個挑戰，是讓我回到當初開始寫電影劇本的那種心情，我什麼都不懂，什麼都不知道，可是我就是有話要講。又因為我更不懂舞台，我對舞台演員怎麼出入，演員要在後台幾分鐘換衣服，導演怎麼在舞台上變出一個景來，到底這些景要怎樣轉換，我真的不懂。我就把這個球丟給導演好了，然後就天馬行空地寫一些東西。」
張艾嘉在我眼中是一位很勇敢的創作人，她堅持要對觀眾說真話，所以她的文字一方面充滿睿智的觀察，另一方面又流露出從她豐富的人生經驗當中提煉出來的人文關懷。「《遠大前景》是現在最熱門的話題，全世界人都在談論買房子的問題。大家幾乎把所有幸福的定義都跟房子攏在一起，所有人的快樂與不快樂或者要不要結婚，談戀愛有沒有開花結果都跟房子有關。大陸有《蝸居》，台灣香港每份報紙都在打房地產廣告，都說皇宮式生活。天啊！哪有那麼多皇宮？皇宮我們買得起嗎？」
「一打開報紙，廣告多到你都要開始相信這些人真的就這麼美滿、這麼幸福，每個家庭都是男的帥女的漂亮，小孩子長得大眼睛活潑可愛，都是這麼美好。這些都是廣告創造出來的一種幸福的狀態。我覺得這是危險的。我不是說這些不對，因為廣告總是要拿最好看的來吸引人，可是這些東西太多以後，人會被催眠，會受到影響。於是，人們相信如果他們不是那個樣子的話便很慘，這對我們來講其實是個錯誤的想法。於是我們就從這個出發點開始寫。當期望太大而沒有完全達到，你的失望又會是多少，你的期望為什麼變得那麼大？」
問到她對於未來在創氖上的期望，張艾嘉開懷地笑了笑，可見她在這方面有著一份自信，她認為必須從自己出發：「我很希望回到原來的我，原來的我是很大膽的我，不知天高地厚的，我也沒有想太多，我就是覺得我喜歡做我很愛做，我喜歡表演我就去表演，我喜歡唱歌我就唱歌，可以很誠實地看自己，我不好的時候我會告訴自己不好，我不會硬說是別人的問題不是我的問題。現在很多人都會把問題推到別人身上，可是我會告訴自己我還不夠好。有天我上電視節目接受訪問，主持人說我拿過那麼多獎，我說我還沒有拿過最佳導演獎，她說為什麼？我說我還不夠好，我還有很多進步的空間，這個空間對我來說是快樂的，所以我常常忘記自己多少歲，我要繼續做下去，除非我自己體力不行了，我就要承認。所以膽子大是個好處。」
而對後輩的忠告，她有以下一番語重心長的話：「如果你是一個喜歡演藝行業的人，尤其有很多人心裡蠢蠢欲動很想演戲很想表演，大家可能會把演員看得太簡單。其實演員真的是用生命在表演，每一次表演都是消耗生命力量的一種過程，千萬不要以為當演員是很簡單的。你除了膽子大以外，你自己的誠實，你自己的努力，你好好奇心夠不夠，不要只看自己，出去看看別的東西，接受自己不好的地方。很多很多的東西，我覺得講不完，並不是一句話就可以講完的，可能歸根究底的一個，是你一定要有一顆比較開放的心。」
其實當將自己攸的事情做到最好的時候，即便它是你最熟悉的，那是你已經到達了一個境界，那個境界對我來說是非常美妙的，那是一種提升。經歷了兩次與張艾嘉在創氖上的合作，我佩服她不斷要求在藝術下有所提升，她也不斷要求她的生命有所提升，而這，這是為什麼使一個女孩長大成女人，並且成為張艾嘉。
